L’arte di falsificare

CHARA CASARIN
Il 28 novembre, alla Fiera dell’Arte di Udine, sarà presentato il libro L’autenticità nell’arte contemporanea, scritto dalla veneziana Chiara Casarin (ZeL Edizioni, Treviso) con un’introduzione di Adam Lowe, fondatore e presidente della Factum Arte Foundation. ytali ne pubblica un’anticipazione.

COPERTINA

Cos’è un falso? E un facsimile? Nel contemporaneo una copia può avere più valore dell’autentico?
Nell’ultimo secolo la percezione dell’arte, con tutti i suoi significati, è notevolmente cambiata.
Ora si studiano dei piani per salvaguardare almeno il ricordo delle opere antiche a rischio di distruzione e si realizzano sofisticati programmi per riprodurre il più fedelmente possibile ciò che rischia di non essere mai più visto.
La tecnologia evolve e di pari passo l’arte muta se stessa e i canoni secondo cui deve essere letta.

Le relazioni che l’opera d’arte intrattiene con il suo autore o con il periodo storico cui appartiene, sembrano non possedere l’efficacia di un tempo in quanto nel contemporaneo i significati di autenticità e autorialità sono mutati.
È questo l’argomento di L’autenticità nell’arte contemporanea, libro scritto da Chiara Casarin in uscita per ZeL Edizioni di Treviso, con un’introduzione di Adam Lowe, fondatore e presidente della Factum Arte Foundation, realtà madrilena all’avanguardia nella ricostruzione e riproduzione di opere d’arte, alla quale si deve anche la totalità dei lavori di ricostruzione delle Nozze di Cana di Paolo Veronese, visibile nel refettorio palladiano dell’Isola di San Giorgio a Venezia.

Casarin nel suo studio propone una soluzione, un modello teorico che consente di capire questi fenomeni nonostante si tratti di un ambito spesso viziato dall’emotività.
Il presupposto di partenza è che valore artistico e valore di mercato non sempre coincidono e, soprattutto, che un giudizio di falsità non è detto sia per sempre. (@claudiomadricar)

 

CHIARA CASARIN

“Secondo i calcoli dell’ufficio doganale di New York, tra il 1909 e il 1951 vennero importate nel paese 9428 opere di Rembrandt”.    Marc Jones

Perché uno studio sulle falsificazioni artistiche? A quale scopo dovrebbe mirare una indagine, che si voglia interamente dedicata a un problema che sembra eludere tutte le possibili soluzioni?

E ancora, di quanto coraggio e di quali strumenti deve essere dotato lo studioso che intende affrontare quello che ancora oggi è per molti un argomento tabù, delicato, a volte astioso, che non concede solidarietà tra le diverse competenze cui necessariamente deve fare capo per uscire dal groviglio delle interpretazioni e delle sovra-interpretazioni?

Il concetto di autenticità è ancora valido oggi, dopo l’arte concettuale, nelle espressioni della contemporaneità?

Se l’oggetto artistico non è più classificabile all’interno di un canone che lo collochi chiaramente come dipinto, scultura, architettura, musica, incisione, miniatura e se esso nasce dal lavoro di quello che non è più un autore, individuo definito dotato di una certa competenza artistica, ma si risolve nell’esito di una collaborazione interdisciplinare e multi-linguistica in cui la pluralità degli apporti diventa il punto di forza, stiamo ancora parlando di prodotto artistico unico in senso classico?

Se la fruibilità di tale oggetto non è più assicurata e resistente al tempo, se la sostanza di cui è formato non garantisce un accesso costante, coerente, se la sua forma diventa mutante e, a volte, si esaurisce con la prima esecuzione, l’oggetto artistico è ancora tale o diventa inesorabilmente un evento, transitorio ed effimero, catalogabile come atto irripetibile ma che assume sfumature semantiche proprie di altro dall’arte?

In un momento storico in cui il museo rischia di diventare solo il luogo di conservazione dell’arte dotata dei sacri crismi del passato, l’opera non archiviabile, non classificabile all’interno di quel corpus di occorrenze canoniche, dove viene messa?

Se il museo per secoli è stato il luogo della legittimazione artistica e si è eletto a detentore della nominabilità dell’artistico, ciò che in esso non si può più necessariamente trovare, a chi e in quale modo può affidare la sua propensione alla definizione dell’artisticità?

Da quando alcune forme d’arte hanno iniziato a non avere nulla a che fare con la loro origine, con il loro autore e con lo spazio a esse precedentemente dedicato, come hanno trovato ragione di esistere in rapporto a ciò che era per definizione gesto unico volto all’individuazione di una certa artisticità ravvisabile anche attraverso un comune riconoscimento e situabile all’interno di un determinato contesto artistico?

Noi, storici, curatori e critici dell’arte, incontriamo le prime difficoltà volgendo lo sguardo alle Biennali, alle performances e alle installazioni e a tutte quelle manifestazioni artistiche in cui autore e opera d’arte si confondono in un unico oggetto, in un unico momento.

Si pensi alla Pop Art, dove la produzione si contraddistingue per l’utilizzo di oggetti di largo consumo, non usando i tradizionali mezzi pittorici e facendo della ripetizione una poetica artistica, o alla body art in cui l’artista e il suo prodotto sono fatti della stessa sostanza e sono indivisibili, inconsistenti l’uno senza l’altro, al Trash, alla Land Art, o alle pratiche performative e cosi via.

Siamo ormai molto lontani da quel modo di esprimere l’arte e di formulare un discorso su di essa, lontani dal modo in cui il passato ci aveva abituato a considerare un certo tipo di espressione artistica come pressoché unica forma possibile d’arte.

È necessario piuttosto riconoscere che l’arte contemporanea propone delle soluzioni, talvolta ironiche, che indagano direttamente la nozione di autenticità e che sono a loro volta delle teorizzazioni artistiche, indagini filosofiche sulla loro stessa artisticità e sul problema relazionale esistente tra autore e opera, quindi è più che mai auspicabile oggi adattare gli strumenti e regolare le angolazioni dei punti di vista per non sprofondare nel caos interpretativo e nel vago apprezzamento soggettivo che persevera con l’illeggibilità dei contenuti a favore di un accesso impressionistico all’opera che si rivela fine a se stesso.

Per il contemporaneo non può più bastare una teoria delle falsificazioni dai presupposti etici.

È fondamentale riconoscere che è necessario cambiare strategia: osservare l’arte contemporanea e teorizzare l’autenticità in un fronte completamente nuovo e affatto nostalgico. Inoltre l’approccio esclusivamente storico potrebbe deformare la visuale ampia e strumentata che l’arte di oggi richiede.

Riteniamo che assumere un punto di vista analitico sulle falsificazioni possa essere una giusta angolazione per capire meglio cosa sia l’arte contemporanea, cosa sia l’arte in generale e, meglio, quando si tratti di arte.

Altri punti di vista e altri approcci metodologici potrebbero a loro volta integrare il bagaglio necessario per questo viaggio alla scoperta della significazione artistica d’oggi ma, assumendo i falsi come filtro tra ciò che arte è e ciò che arte non è, perché riproducibile all’infinito, perché artigianato, perché evanescente quindi non trascrivibile o per mille altre ragioni di medium e forma, riteniamo di poter individuare alcune linee rosse del pensiero e dei fatti, poche ma giustificate coordinate di una forma mentis nuova, traiettorie di un modello in grado di esaudire se non altro qualche richiesta di chiarezza e applicabilità che doti il fruitore di una prospettiva, di una competenza, utile alla messa a fuoco di alcune occorrenze altrimenti inafferrabili, sensate ma insignificanti.

chiara

Chiara Casarin

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