La Venezia di Shakespeare

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PATRICK GUINAND
Giusto quattrocento anni fa, nel 1616, Shakespeare se n’è andato da questo mondo. Un 23 aprile. Lo stesso giorno di Cervantes, si dice. Comodo per le commemorazioni! [versione originale in francese]

A guardarci da più vicino, Cervantes sarebbe spirato alla vigilia, il 22 aprile. E Shakespeare undici giorni dopo, il 3 maggio. Poiché gli inglesi di allora, questi antipapisti, non avevano ancora adottato il calendario gregoriano, come gli spagnoli, rimanendo con il calendario giuliano. Undici giorni separano i due calendari. Il 23 aprile giuliano era dunque un 3 maggio gregoriano. Così è.

Shakespeare aveva un debole per Venezia. Il suo Mercante, e la sua rappresentazione largamente controversa dell’ebraicità, ha fatto epoca. Ma diamo uno sguardo dalla parte di Otello. Il Moro di Venezia. Ove già lo straniero fa discutere, nel seno di una società descritta come altamente evoluta, raffinata. Non la Roma antica dunque (Titus Andronicus), né la Vienna e il suo duca perverso (Misura per Misura), né Elsinore in Danimarca (Amleto), né i palazzi di Sicilia o le foreste di Boemia (Il Racconto d’inverno), ma Venezia.

Invero, Venezia, oggetto di ammirazione per i Tudor, in virtù delle sue istituzioni politiche, dove il potere assoluto è temperato da un consiglio di saggi, diviene qualche anno più tardi, con la Riforma, la capitale di tutti i fantasmi, di tutti i vizi, di tutte le corruzioni.

Se un inglese s’avventura in questa “corte di Circe”, se fa ritorno in patria, sarà italianizzato e dunque “cambiato in mostro dal ventre di porco, testa d’asino, cervello di volpe e viscere di lupo”, come diceva allora Ascham, il consigliere latino di Edoardo VI. Buono per l’immaginario! Per nulla sorprendente per Venezia, ove tutto è possibile, malgrado la sua raffinatezza, regola dunque il suo conto con questo caprone in calore di Otello.

Se si dà credito a certi topi d’archivio, come recentemente lo storico italiano Lamberto Tassinari, Shakespeare comunque non sarebbe il figlio dei borghesi mediamente coltivati di Stratford-upon-Avon, ma il sapiente letterato e poliglotta John Florio, di origine italiana, che avrebbe anglicizzato il nome di sua madre, Crollalanza, e il cui padre avrebbe soggiornato a Venezia, prima di fuggire in Inghilterra. Ciò giustificherebbe il fatto che John Crollalanza Florio ne sappia così tanto su Venezia. La polemica imperversa, i pretendenti al nome di Shakespeare sfiorano la quarantina, ma questo Florio con i suoi antenati italiani fa la figura del favorito.

Ma, Florio o meno, chi è dunque questo Otello shakespeariano? Otello è nero. Come dire negro. Iago è bianco. Come dire razzista. Come Venezia nel 1567 o Londra nel 1604. Otello è l’altro, l’altro sangue, l’altra razza, l’altra pelle, l’altra etnia, l’impuro. Quello che è integrato, e che si pensa solo di escludere. Quello che ha fatto tutto ciò che bisognava per esserlo, integrato, accettato, generale vittorioso al servizio della Serenissima, e che, malgrado tutto, macchia.

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Perché la mescolanza del sangue, l’intreccio delle razze, il mescolarsi delle pelli, il nero col bianco, Otello con Desdemona, è impensabile, inguardabile, contro natura. È annunciatore di dramma, di fine del mondo, d’implosione dell’ordine del mondo. D’altra parte l’insudiciamento della bianca non si è potuto fare che ricorrendo alla stregoneria, la magia nera, i filtri incantati. Altrimenti mai la bianca avrebbe potuto o voluto. Questo non si è visto mai. Desdemona la bianca porterà la smentita: la stregoneria del nero, è la sua pelle, è il suo sesso, e la sua storia. Tra dovere e desiderio, tra il Padre, il sangue, e l’Amante, il sesso, Desdemona taglierà senza esitare: sarà il desiderio.

Ma Otello resta ciò nonostante nero: è questa forza bruta, addomesticata, che il Doge accorto invia in battaglia. Come i francesi nel 1914 che inviavano i tiratori senegalesi in prima linea a Verdun. Otello, carne da cannone ideale, il valoroso Otello che Venezia celebra, non è comunque così “bianco”, non così veneziano come sembrava: i geni parlano. Se solo rimane animismo, questo fazzoletto offerto a Desdemona, incantato anteriormente da una strega o una sibilla africana. Otello il nero ha i suoi amuleti. Ciò lo perderà.

L’uomo dall’infanzia cannibale o antropofaga, lo schiavo liberato, l’uomo dalle grosse labbra, il vecchio caprone nero, il cavallo di Barberia, il vagabondo, lo straniero, il Moro lascivo – gli epiteti non mancano per qualificarlo – è bene lui che ha sedotto Desdemona. Ciò non può durare. Iago sarà quello che il destino designa per pulire la macchia, per eliminare l’impuro, l’altro, il dannato con il seno nero di fuliggine, affinché Venezia sia infine vendicata della macchia, etnicamente purificata.

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Come a Londra nel 1601, dove la Regina Elisabetta “fortemente contrariata nell’apprendere il gran numero di Negri e di Mori neri importati nel reame”, questi Blackmoors che si mormora siano degli Haratin, abitanti neri delle oasi sahariane, firma senza esitare un ordine di espulsione.
Venezia sarà più raffinata, più perversa. In ogni caso la Venezia di Shakespeare. Sarà un gioco da ragazzi per Iago il veneziano, il malvagio di turno, manipolare quest’anima pura di Otello. Iago, lo stratega che sa che l’uomo è un lupo per l’uomo, che la donna è incostante, che il denaro può tutto, e che non c’è peggior veleno dell’amore, e la gelosia, questo virus occidentale, non faticherà a risvegliare la bestia, l’animale, il mostro, il selvaggio, il negro appunto! Che dorme in Otello. E Otello folle d’amore e di gelosia, diventato mostro reale sotto l’impero delle passioni, non avrà che una sola parola per arrestare il suo dolore: “Oh il sangue, il sangue, il sangue!”

“Questo spettacolo avvelena la vista: coprite”, ci dice la Venezia bianca, per bocca del rappresentante del Doge, il nobile veneziano Lodovico. Otello è anche la visione di una condanna: lo spettacolo che non si sarebbe dovuto mostrare. Che non si sarebbe dovuto vedere, o aver visto. Come una macchia sulla coscienza, o sull’armonia sociale, che converrà velocemente far sparire, gettare nelle spazzature dell’inconscio. Sì, coprite/spegnete quest’Otello che non sapremmo vedere, ci dice la Venezia shakespeariana. Ma questo teatro d’Otello, questa rappresentazione di Otello, messa in scena da Venezia stessa, serve infatti da prova generale, d’esperienza segreta, all’equilibrio della società bianca, mono etnica.

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Il teatro, e particolarmente nel diciassettesimo secolo, qualche anno dopo Shakespeare (Otello fu pubblicato nel 1622), ha subito tutte le condanne: religiosa, morale, politica. Ragione di Dio, ragione degli uomini, ragione di Stato. Integralisti, cattolici, giansenisti duri, calvinisti estremisti, folli di Dio, puritani oscuri, dittatori ostinati, hanno tutti avuto delle buone ragioni per condannare il teatro, la rappresentazione. Del resto al giorno d’oggi distruggono Palmyra. Venezia non lo condanna: non fa che mostrare e velare, che stendere un velo sulla condanna. O ripete lei stessa ciò che bisognerebbe non dire, e che pertanto è. Iago sarà condannato, giustiziato. E perché no, reintegrato. Ma Venezia insozzata, Venezia afflitta, Venezia purificata, sarà lavata, salvata.

La Venezia d’oggi è, ben inteso, lontano da quella di Shakespeare. Ma la Venezia di Shakespeare, scelta come archetipo finzionale della società ideale occidentale, ha certamente valore paradigmatico per le nostre società attuali, infiammate dal dibattito sul multiculturalismo, sulla multi etnicità. E dal ritorno del religioso.

Otello il Moro aveva messo da parte i suoi vecchi accessori di magia nera, e il religioso non era per nulla della storia. A questo proposito, ironia della sorte, Otello il Moro doveva attaccare gli Ottomani che occupavano Cipro. Nel mezzo del conflitto, non è pertanto il conflitto interconfessionale che domina, è prima di tutto lo scatenarsi delle passioni e pulsioni che fanno esplodere il sistema culturale veneziano idealizzato dal poeta elisabettiano.

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Il grande attore e regista russo Konstantin Stanislavsky nella parte di Otello, 1896

Ma tutto vi è detto in rapporto all’altro, radicalizzato perché quest’altro è più altro che un altro. Compresi i metodi d’infiltrazione mentale, che servono all’eliminazione di questo altro, trattandosi di Otello, ma che si potrebbero riconoscere ugualmente nelle tecniche di proselitismo religioso forte in voga nei nostri tempi di agitazione identitaria.

“Quando i demoni vogliono far commettere i crimini più abominevoli, li presentano prima sotto aspetti celestiali”. È un esperto che lo dice, il caro Iago. L’onestà di Otello o di Desdemona sarà anche il terreno fecondo ove potrà proliferare “the Divinity of hell”, la “teologia infernale”, chiamata anche “pensiero pestilenziale”. Come il terrorismo che appronta il suo giaciglio nella permissività della democrazia.

Shakespeare non offre soluzione. Ma la rappresentazione di Otello è come un esorcismo, un sacrificio rituale, prima del passaggio agli atti: un male necessario. Poiché la società, allora esclusiva, razzista, mono etnica, per lo meno nella sua versione scenica, o come oggi multipolare, ritrova il suo equilibrio. Per o contro l’eliminazione dell’altro, tale è la questione.
Essa potrebbe anche servirci da laboratorio di fronte alle impasse attuali del comunitarismo, agli sbandamenti della libertà di coscienza, all’inflazione dei fondamentalismi arcaizzanti, alla propagazione dell’odio.

Per comprendere oggi, torniamo dunque alla Venezia di ieri, sognata e teatralizzata, e al destino del suo celebre Moro. E come dice il Doge, nella sua dubbiosa saggezza: “Quando tutti i rimedi sono esauriti, bisogna vedere il peggio affinché il male finisca”. Otello è un male necessario. Mostriamo la condanna, e meditiamo.

Dopo i campi, Adorno dice non si può fare che silenzio. Heidegger non sa nulla, o dice niente, o dice che non sa niente. Primo Levi dice tutto. Semprun dice che è indicibile, intrasmissibile, ma che bisogna dirlo.
Il Doge dice che bisogna mostrare tutto. E rimette il velo…

PatrickGuinand

Patrick Guinand ritratto da Sepp Dreissinger

3 maggio 2016

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